Les expositions consacrées aux images rupestres du Sahara central rencontrent toujours un succès certain, tant nombre d’entre elles croisent nos propres critères esthétiques, et ces figures sont souvent utilisées pour illustrer des livres sur la préhistoire. Pourtant, nos connaissances sur le contexte, l’origine et la chronologie de ces images, sans même parler de leur signification, sont loin d’être bien assurées. Depuis la toute première découverte d’art rupestre au Sahara central, effectuée le 5 juillet 1850 au Mesāk, dans l’extrême sud-ouest de la Libye, par l’explorateur Heinrich Barth1, plusieurs phases de recherches se sont succédées.
Tout d’abord, l’anthropologue allemand Leo Frobenius a montré en 1937 que les découvertes de Barth étaient loin d’être isolées, car de très nombreuses autres images ornent les rochers centro-sahariens depuis la Préhistoire2. Plusieurs chercheurs ont alors entrepris d’explorer d’autres massifs rocheux, à la recherche des peintures et gravures qui allaient bientôt fasciner le grand public. Ainsi, le préhistorien italien Paolo Graziosi fit connaître les gravures du Fezzān en Libye3, puis son compatriote Fabrizio Mori releva les peintures de l’Akukas, également en Libye, pendant que, du côté algérien, le lieutenant Brenans, Henri Lhote et Yolantha Tschudi, conduits par le même fameux guide touareg Jebrine Machar ag Mohamed, commençaient d’inventorier les peintures de la Tasīli-n-Ăjjer4. Parallèlement, Paul Huard signalait des gravures et peintures au Tchad5, et d’autres figures rupestres étaient repérées en Ahaggar, notamment par François de Chasseloup-Laubat6.
Les signalements de sites rupestres se multiplièrent donc rapidement, et en 1957, Henri Lhote présenta les relevés de son équipe lors d’une grande exposition organisée au Musée des Arts Décoratifs de Paris. Le succès fut considérable et l’enthousiasme unanime, tant chez les savants que chez les artistes. À cette époque, le grand désert inspirait des romanciers comme Philippe Diolé7 ou Roger Frison-Roche8, et les artistes qui avaient relevé les peintures tassiliennes au cours des missions organisées par Henri Lhote en vendaient des copies par dizaines. Du côté scientifique, il semblait que la découverte de cette iconographie allait complètement renouveler l’histoire de l’Afrique. Les uns, comme Henri Lhote, y virent la marque d’une surprenante extension occidentale de la civilisation pharaonique durant la dix-huitième dynastie, d’autres, comme l’ethnologue Germaine Dieterlen, crurent y reconnaître les prémisses de la culture peule9.
Suspectant qu’un grand nombre de ces figures pouvaient en réalité être plus anciennes que le grand art pharaonique égyptien, on chercha aussi à y identifier les origines de la mythologie et de la religion égyptienne, reconnaissant ici une préfiguration d’Anubis, là des images identifiables au dieu Bès. Quelles que fussent les orientations et préférences personnelles des auteurs, tous s’accordaient à penser que les images sahariennes allaient permettre une incomparable ethnologie de la préhistoire africaine. Il semblait que les anciens peuples nous avaient laissé sur les rochers désormais brûlés par le soleil, un témoignage direct de leur mode de vie, de leur culture matérielle, de leurs traditions, de leurs coutumes, de leur mythologie. Les préhistoriens, habituellement condamnés à ne reconstituer le passé qu’à partir des seuls objets conservés jusqu’à nos jours, donc le plus souvent à partir de quelques vestiges en os ou en pierre, pouvaient soudain voir, de leurs propres yeux, les peuples préhistoriques chassant de grands animaux, transhumant avec leurs troupeaux, assemblant leurs tentes de peau, coiffant leurs longs cheveux pour les ramener en chignon au-dessus du front, vérifier la rectitude de leur hampe de flèche et s’adonner à mille autres activités qui, généralement, ne laissent aucune trace identifiable au cours des fouilles archéologiques.
Dans les années 1970, le grand égyptologue Jean Leclant s’associa à Paul Huard, ancien commandant militaire du Tchad, pour produire une vaste synthèse de tous les documents amassés par leurs prédécesseurs. Ces deux savants suggérèrent que, de la vallée du Nil jusqu’à l’Atlantique, aurait prospéré, durant l’optimum climatique saharien, une « Culture des Chasseurs » à la symbolique complexe, apparue au cours du sixième millénaire AEC (« Avant l’Ère Commune ») en quelques « foyers », pour bientôt se répandre et occuper toute la moitié nord de l’Afrique en s’y livrant à la chasse aux antilopes, aux buffles, aux girafes et aux grands fauves (éléphants, hippopotames, félins, etc.). Ce peuple se serait épanoui pendant des millénaires avant d’acquérir des animaux domestiques (bœuf, puis mouton) pour enfin se replier d’une part vers le sud, et d’une autre, vers le Nil, à la suite de la détérioration des conditions climatiques ayant conduit à l’établissement de l’aridité actuelle10. Cette thèse sera ensuite développée par Léone Allard, qui la modifiera légèrement pour y intégrer des documents découverts au cours des années 1990 à 200011.
En l’an 2000, ces interprétations, développées tout au long de cinq volumes d’une grande érudition, paraissaient constituer une mise en ordre quasi définitive des milliers d’images inventoriées depuis la découverte initiale de Barth un siècle et demi auparavant. Après bien des tentatives, une chronologie relative semblait solidement acquise. Certes, quelques variantes de dates subsistaient selon les auteurs, mais tous les spécialistes s’accordaient volontiers sur la succession d’une série de grandes cultures. D’abord seraient apparus deux groupes archaïques : d’une part les graveurs du Bubalin, période essentiellement caractérisée par la représentation d’une énorme espèce de buffle désormais disparue, le grand Bubale ou Buffle antique aujourd’hui appelé Pelorovis antiquus, et d’autre part, leurs quasi contemporains, les peintres du style des Têtes Rondes, ainsi dénommés parce que ces artistes ont représenté de grands anthropomorphes à tête globulaire, que Lhote surnomma « Martiens » par plaisanterie (mais, hélas, certains lecteurs pressés prendront cette appellation au sérieux)12. À ces deux groupes archaïques auraient succédé les « Bovidiens », des pasteurs ayant laissé sur les parois d’innombrables représentations de leurs troupeaux, et ceux-ci auraient laissé la place à des Caballins ou Équidiens, nouveaux venus ayant introduit le cheval et le char, avant que ne surgissent les Camelins, conducteurs de dromadaires et ancêtres des Touaregs actuels. Cette classification se doublait d’identifications anthropologiques faisant des gens du Bubalin des « Europoïdes », tandis que les gens des Têtes Rondes auraient été des « Négroïdes ». Les « Bovidiens » auraient réuni des populations mixtes, tandis que l’apparition du Caballin aurait résulté du surgissement de peuples « europoïdes », « caucasoïdes » ou « méditerranéens » ayant envahi l’ensemble du sous-continent grâce à la supériorité technique que leur procuraient charrerie et armes de métal.
S’agissant du calage dans le temps de cette succession de peuples, certains auteurs n’hésitaient pas à la faire débuter à la fin du Pléistocène, la faisant remonter à 10 000 ans avant nos jours13, et parfois même encore avant, en plein Pléistocène, il y a au moins 20 000 ans14.
Ces estimations très approximatives et mal argumentées, les désaccords irréconciliables entre spécialistes et l’amateurisme manifeste dans les interprétations anthropologiques ou mythologiques de l’iconographie saharienne ont conduit les préhistoriens à se désintéresser progressivement de ce domaine. Certes, ces images rupestres sont souvent très belles, mais, commença-t-on de penser, elles ne nous donnent que l’illusion de nous informer sur les peuples du passé, puisque leur position chronologique varie du simple au double ou même au triple selon les auteurs. Il est donc impossible d’espérer reconstruire une histoire du peuplement de l’Afrique à partir d’une documentation « flottant » à ce point dans le temps.
Heureusement, les années 1980 qui avaient vu culminer, avec Jean Leclant et Paul Huard, une approche ethnicisante de ce domaine, virent aussi apparaître sa déconstruction par un amateur hypercritique : Alfred Muzzolini. Ce dernier commença par démontrer que la fameuse « Culture des Chasseurs » imaginée par les deux premiers n’avait en réalité aucune consistance archéologique15. Il s’en prit ensuite à la notion de « Bubalin », conçue comme une période, et démontra qu’il s’agit en réalité d’un style, dont rien ne permet d’affirmer qu’il serait particulièrement « archaïque » : au contraire, il y a tout lieu de croire qu’il serait contemporain du « Bovidien »16. Ce dernier était lui-même composé de plusieurs « noyaux » stylistiques et culturels dont l’identification allait enfin permettre une approche plus fine et plus crédible de la chronologie des images pastorales17. Cette révision systématique allait produire un nouveau tableau d’ensemble, faisant commencer l’iconographie saharienne vers 5000 AEC18. Après les résistances habituelles en sciences lors des changements de paradigmes, cette nouvelle vision d’ensemble fut progressivement acceptée par la communauté scientifique… à l’exception de quelques auteurs qui se bornèrent à l’ignorer sans prendre la peine de la réfuter.
À vrai dire, l’ancien paradigme est encore parfois défendu – sans nullement convaincre – par quelques chercheurs qui, de plus, persistent à défendre une vision de la préhistoire issue de la science coloniale, faisant appel à des catégories anthropologiques aussi obsolètes que celles de « négroïdes » en croyant même pouvoir reconnaître des « mélanodermes » sur les images rupestres peintes en aplat ocre19. Ces auteurs reproduisent ainsi des erreurs encore répandues au milieu du vingtième siècle, mais qui sont devenues inexcusables aujourd’hui20.
Parallèlement, la fascination pour la recherche d’un sens perdu a conduit à de nombreuses apories, ou à des conjectures gratuites et rapidement condamnées à l’oubli. Outre des rapprochements très superficiels avec l’iconographie de l’Égypte pharaonique, les années 1980 – 1990 ont vu se multiplier des publications dont l’ambition était d’expliquer les images rupestres par de prétendus « signes entoptiques », par de très hypothétiques « états de conscience altérée », ou par un « chamanisme » dont la définition très laxiste permettait de le retrouver partout. Ces tentatives étaient directement inspirées des interprétations proposées par David Lewis-Williams dans sa thèse de doctorat pour élucider les peintures rupestres d’une petite région d’Afrique australe21. Croisant la mode européenne des mouvements néochamaniques, ces lectures discutables furent bientôt élargies à l’art des cavernes paléolithiques, puis aux arts rupestres du monde entier22. Cette mode n’a malheureusement pas épargné le Sahara, et maints groupes de ponctuations, de lignes parallèles ou entrecroisées ont été interprétés comme des « signes entoptiques » marqueurs de la transe, sous la plume d’auteurs qui oubliaient ainsi un point essentiel : plus un signe est simple, plus il est répandu, et plus il est susceptible de recevoir de nombreuses interprétations différentes. Heureusement, ces errements ont été réfutés23, et ils sont désormais d’autant mieux passés de mode qu’il est abusif de parler de « chamanisme » en Afrique – continent où cette ontologie n’est pas attestée24.
Aux révisions méthodologiques s’ajoute le fait que, depuis une bonne dizaine d’années, les publications d’amateurs éclairés, réunis au sein de l’Association des Amis de l’Art Rupestre Saharien créée en 1991, ont grandement enrichi notre documentation, permettant de renouveler les approches25. Parmi ces amateurs ayant considérablement fait avancer nos connaissances, Yves et Christine Gauthier ont utilisé la méthode cartographique pour comparer les aires de répartition de différents styles de peinture avec celles de plusieurs types de monuments dont la position chronologique est assez bien connue, ce qui leur a permis d’affiner la chronologie de ces peintures26. La validité de tels travaux a été confirmée par la fouille de monuments lithiques circulaires d’un type particulier, ceux appelés « en corbeille », caractéristiques du plateau du Mesāk. Certains d’entre eux comportent en leur centre une stèle ornée de gravures réalisées dans le « style du Mesāk » défini en 199627, et il a été prouvé que ces stèles furent « incorporated into the platforms in the period 5430 – 5150 BP »… ce qui confirme l’âge actuellement estimé pour la réalisation de ces œuvres, tout en réfutant définitivement les suppositions qui les attribuaient à une prétendue période « bubaline » archaïque28.
Une autre avancée considérable est celle de la « révolution numérique » dans le domaine de la photographie, qui facilite l’archivage des clichés et autorise leur traitement à l’aide d’algorithmes spécialisés. Le logiciel DStretch, en usage au Sahara depuis une dizaine d’années, a permis de repérer des images qui, en d’autres temps, auraient certainement échappé à tous les observateurs29. Son utilisation systématique sur un site des plus connus, celui dit du « Grand Dieu » de Sefar, dans la Tasīli-n-Ăjjer, a permis de corriger les relevés erronés de Lhote, et a fait bondir les inventaires de 51 sujets identifiés par ce dernier à 165 connus actuellement. Sur les parois voisines, le gain autorisé par cette technique est en moyenne de 50 % d’images nouvelles et, parfois, ce sont des dizaines de figures inédites qui ont pu être ainsi repérées sur des parois pourtant réputées vierges jusqu’alors30. Ces constatations, s’ajoutant à tous les articles publiés dans Les Cahiers de l’AARS, surtout durant la dernière décennie, obligent à une cruelle révision : nous croyions disposer d’une documentation satisfaisante, mais il apparaît aujourd’hui qu’elle est entièrement à revoir.
D’autres méthodes sont récemment apparues, telle l’application, à des données archéologiques, des algorithmes utilisés par les phylogénéticiens31. Lorsque des séries d’images apparentées et suffisamment abondantes peuvent être décrites par des lignes de codes comparables aux codes génétiques des êtres vivants, ces algorithmes autorisent la construction d’hypothèses utiles sur leur origine et leur évolution, ou bien permettent leur réfutation. Si ces hypothèses rejoignent celles construites indépendamment par d’autres méthodes, par exemple la cartographie, alors, les résultats obtenus par chaque méthode en sortent renforcés. Une première application de cette approche combinée a porté sur les thérianthropes du Sahara central, permettant d’identifier deux grands groupes : l’un se compose d’anthropomorphes à tête de Lycaon typiques de la région du Mesāk en Libye, l’autre regroupe des êtres à tête de chacal majoritaires dans région voisine de la Tasīli-n-Ăjjer. Or le chacal et le lycaon s’opposent par de nombreuses caractéristiques permettant de regarder chacune de ces espèces comme étant une sorte d’inverse de l’autre : oreilles arrondies vs pointues, museau molossoïde vs allongé, queue fine vs touffue, mœurs diurnes et collectives vs nocturnes et solitaires, etc. De plus, l’arbre d’évolution reconstruit par les procédés phylomémétiques laisse supposer que les hommes-lycaons gravés au Mesāk sont plus anciens que les hommes-chacals gravés et surtout peints dans la Tasīli-n-Ăjjer. Dès lors, l’hypothèse la plus probable est que, par le jeu des échanges, contacts, influences et différenciations qui se développent habituellement entre deux populations voisines, le groupe auquel appartenaient les peintres tassiliens et celui pour lequel œuvraient les graveurs du Mesāk ont chacun élaboré, à partir d’un fonds culturel partagé, leurs propres êtres mythiques. Les communautés de ces deux régions auraient donc toutes deux utilisé le motif du thérianthrope, mais en développant chacune des variations particulières sur ce thème commun, afin de construire des marqueurs de leur identité et de se différencier de leurs voisins32. On constate que cette méthode, dite phylomémétique, permet donc pour la première fois d’accéder à une petite part de l’imaginaire des peintres et des graveurs, sans pour autant sombrer dans le comparatisme incontrôlé qu’a trop souvent suscité l’art rupestre, notamment avec la mythologie égyptienne, et sans davantage se livrer à des spéculations incontrôlables, fût-ce sous l’ambitieux prétexte de vouloir élaborer une « anthropologie de l’art rupestre »33. Au contraire, la combinaison des approches cartographique et phylomémétique permet d’intégrer la recherche en art rupestre dans le cadre plus large des sciences produisant des résultats reproductibles et réfutables.
En dépit de pesanteurs inévitables – déjà dénoncées Alfred Muzzolini il y a bientôt trente ans34 ! – l’ensemble de la documentation actuellement disponible a permis de produire une nouvelle synthèse qui place les images rupestres sahariennes dans un cadre chronologique encore un peu imprécis, mais enfin fiable35.
L’art rupestre le plus ancien semble appartenir à la période des têtes rondes, située dans les massifs de l’Akukas et de la Tasīli-n-Ăjjer, et qui apparaît vers 5500 AEC, le style du Mesāk étant quant à lui centré autour de 4250 AEC. Pendant la période fertile située entre l’événement aride de Bougdouma-Oyo (vers 5200 AEC) et l’événement aride post-néolithique (vers 2200 AEC), le bétail domestique est très fréquemment figuré dans le style du Mesāk et dans l’ensemble des styles pastoraux naguère désignés par le terme « Bovidien » – désormais obsolète36. La grande faune africaine déclina au fur et à mesure que le climat se détériorait, mais les habitants du Sahara se consacrèrent à l’élevage des bovins tant que l’environnement le leur permit. À mesure que les conditions climatiques s’approchaient du climat actuel, ils développèrent l’élevage des caprins, mieux adaptés que les vaches aux environnements difficiles où il leur fallait vivre désormais. Moutons et chèvres furent alors de plus en plus souvent représentés sur les images en style d’Iheren, datant approximativement du milieu du quatrième millénaire AEC. Après l’aride post-néolithique, la période caballine s’est manifestée à des moments différents dans presque tout le Sahara. Elle se prolongea dans la période cameline qui a dû commencer vers le Ve siècle de notre ère, lorsque le chameau arriva au Sahara central, permettant aux populations locales de conserver le contrôle du désert jusqu’aux bouleversements survenus durant ces derniers siècles.
Cette nouvelle vision d’ensemble, acceptée par les principaux auteurs récents37, permet de redonner aux arts rupestres l’importance qu’ils avaient temporairement perdue. De plus, l’urgence des questions posées par les changements climatiques actuels renouvelle l’intérêt porté vers les images rupestres sahariennes, puisque celles-ci témoignent des adaptations imaginées par les populations régionales pour faire face aux dégradations environnementales qui allaient peu à peu transformer leur lieu de vie en ce qui est actuellement le plus grand désert chaud du globe.
Il n’en reste pas moins vrai que cette chronologie reste à améliorer, et qu’il serait souhaitable de pouvoir affiner la relation entre les images et les autres données archéologiques ou paléo-environnementales38, ce qui semble difficile à réaliser dans un avenir proche, par suite des problèmes sécuritaires prévalant actuellement dans l’ensemble de la zone. Du fait que la plupart des sites sont actuellement inaccessibles aux chercheurs, et que certains sont très menacés, il importe enfin de mettre en place des archives dédiées aux images rupestres sahariennes, afin de les sauvegarder et les mettre à disposition, via internet, de toutes les personnes intéressées.
